داریوش پیرنیاکان گفت : به غلط در میان ما ایرانیان جا افتاده که اگر موسیقی مان ارکسترال شود ، می توانیم آن را به جهانیان معرفی کنیم در صورتی که این فکر بسیار اشتباهی است مثل این است که بخواهیم برای معرفی غزل به دنیا آن را به زبان انگلیسی بسراییم ، این امکان پذیر نیست ، به اعتقاد من راه درست را هندی ها انتخاب کردند ، موسیقی هندی ها از طریق تکنوازی در تمام دنیا شناخته شده است، آیا هندی ها آهنگساز برجسته ندارند؟ پاسخ این است که به طور قطع دارند اما به درستی دریافته اند که راه رسیدن به جهانی شدن موسیقی شان در تک نوازی ست . علی اکبر خان و پسرش ، راوی شانکا ، سلطان خان ، امجد خان و.. از نمونه های این تک نواز ها هستند . از برآیند این اتفاقات می تواند بازگو کننده این مساله باشد ماهیت و غایت موسیقی ایرانی هم بر اساس تکنوازی و بداهه نوازی است. این عضو هیئت مدیره خانه موسیقی با بیان اینکه جایگاه موسیقی در کتاب و 
دانشگاه بسیار خوب است خاطرنشان کرد: در حال حاضر تدریس موسیقی در دانشگاه و معرفی آن در کتاب ها بسیار خوب است اما متاسفانه رسانه ملی برخورد درستی با موسیقی ما ندارد ، من همیشه منتقد رسانه ملی بوده و مسوولین امر هم همیشه از من شاکی بودند ، اما من به حق می گویم که رسانه ملی لطمه بزرگی به موسیقی ما زده است ، بعضی ها فکر می کنند من با موسیقی پاپ مخالفم ، اما اصلا اینطور نیست ، من می گویم موسیقی پاپ را هم می بایست درست به مردم عرضه کنیم .
افسانه، يكى از دستاوردهاى ماندگار ادب شفاهى است كه تصوير روزگارانى مه آلود، در تاريخ را براى ما شفاف مى كند، روزگارانى كه انسان تهى از نوشتارهاى معمولى اين زمانى، حاصل تجربياتش را با زبان وسينه به سينه منتقل كرده است. اصطلاح افسانه اما، در ادب شفاهى با نام هاى ديگرى چون حكايت، روايت، نقل، قصه، سرگذشت و ... آمده است 
اما با مشترك بودن مشخصه هاى اين آثار درمى يابيم كه همه يك اتفاقند در چند نام. در برهان قاطع پيرامون معناى افسانه آمده است: «افسانه سرگذشت و حكايت گذشتگان باشد، مشهور و شهرت يافته را نيز گويند در فرهنگ آندراج، عميد و رشيدى نيز به معانى مشابه اشاره شده است. در فرهنگ نفيسى نيز در اين معنى آمده است: «افسانه: سحر، جادو، سخن ناراست، دروغ، قصه، داستان و ... نوعى سرگذشت است كه از روى حقيقت نباشد. شايد در اين جا نقاط مشتركى ميان مفهوم افسانه و اسطوره پيش آيد. در واقع اساطير از همان سرچشمه اى زاده مى شوند كه افسانه ها. روتون در كتاب «اسوره» اش مى نويسد: «ظاهراً (اسطوره) در برابر عقل تقريباً با موفقيت مقاومت مى كند. اين هزارتوى عميق نمى تواند فاقد طرح و نقشه اى باشد، چون اسطوره چيزى نيست مگر دانش يا تاريخ ابتدايى يا تجسم تخيلات ناخودآگاه يا هر راه حل ديگرى كه فعلاً مطلوب باشد» و افسانه هم در برخورد اوليه منطق گريز است و البته اين مشخصه را در اكثر مواقع حفظ مى كند. روايت از قصه هاى اجتماعى، عبرت انگيز، عاشقانه، هجو آميز و ... «پيرنگ»هاى اصلى افسانه ها هستند كه همين مشخصه ها موجب مى شود ريشه هاى افسانه و اسطوره به هم نزديك و حتى در بدنه و پيكره نيز با هم پيوند داشته باشند.
رفته بوديم تالا ر وحدت، جايي که اغلب هنرمندان نامدار را از آنجا تشييع کرده اند، رضا سيدحسيني مولف و مترجم نامدار کشور پشت تريبون رفت و رو به دوستاني که براي خاکسپاري «منوچهر آتشي» آمده بودند گفت: اين کتاب (آهنگ ديگر) را من آن سال ها براي آتشي چاپ کردم و شعرهايش را در مجله منتشر کردم. در تاريخ تحليلي شعر نو درباره اين کتاب آمده:
« آهنگ ديگر مجموعه اي بود مشتمل بر يک مقدمه و سي و پنج شعر مجموعه اي که شاعر آن، همچون همه شاعران رمانتيک - سمبوليست آن روزگار (به قول عبدالحميد آيتي) ستايشگر ديوهاست. از خوان رنگين سليمان مي گريزد و با خدايان مي ستيزد. در محراب معابر باده مي نوشد و از بهار ديگران غمگين و از پاييزشان شاد مي شود از جغدهاي خرابه نشين و کلا غان سياه بال سخن مي گويد. از ميان رنگ ها، رنگ مطرود زرد و از ميان جانوران گرگ را مي پسندد.» 
در ادامه اين مطلب در توضيح بيشتر کتاب شمس لنگرودي مي نويسد: اما فرق «آهنگ ديگر» با ديگر مجموعه هاي رمانتيک دهه سي اين بوده که اولا توجه بيشتري به شعر نيمايي در آن به چشم مي خورد، تا حدي که در چارپاره هاي نوقدمايي او هم مشهود بود; و دوديگر اين که، سوررئاليسمي خام تقريبا در سراسر اشعارش موج مي زد که بسا اوقات کتاب را به توده درهمي از تصاوير مبهم و «بي تصوير» تبديل مي کرد و همين دو عامل که يکي مورد استقبال نيمايي ها و ديگري مورد علا قه موج نويي هاي جوان در راه بود «آهنگ ديگر» را در سال 39 -1340 در مرکز توجه بخش قابل توجهي از شعرخوانان قرار داد. به طوري که فروغ در مصاحبه اي گفت: «آتشي با کتاب اولش مرا به کلي طرفدار خودش کرد. خصوصيات شعرش به کلي با مال ديگران فرق داشت. مال خودش و آب و خاک خودش بود. وقتي کتاب اول او را با کتاب خود مقايسه مي کنم، شرمنده مي شوم اما آتشي نبايد به تهران مي آمد، اگر خودش را حفظ کند خيلي خوب خواهد بود.»
در «آهنگ ديگر» يعني اولين مجموعه شعر آتشي اشعاري در قالب «چارپاره»، «نيمايي» و «سپيد» ديده مي شود اما ارزش ادبي آنها يکسان نيست.
لنگرودي مي نويسد: «در اين مجموعه اشعار درخشاني چون «خنجرها، بوسه ها، پيمان ها، خاکستر»، «آهنگ ديگر» که همطراز اشعار درخشان آن سال هاست، اشعار سست و آشفته و بي معنايي چون: چراغ، جام من، لب به شگفت و... ديده مي شود که هيچگونه ارزش هنري ندارد.»
علا قه کريستين بوبن به مولوي
«کريستين بوبن» نامي است که اين روزها بر سر هر کتابي مي آيد خيلي زود مشتري هاي کتاب خوان آن را خريداري مي کنند. ايراني ها امروز «بوبن» را خيلي خوب مي شناسند، آن هايي که با ادبيات کلا سيک ايراني آشنايي دارند، به خوبي واقفند که امثال «بوبن» چقدر از ادب پارسي خوشه چيني کرده اند و آناني که ادب کهن ايران را نمي شناسند از تاثيرات رقيق شده آن در آثاري همچون آثار «بوبن» در مي يابند که تنه کهن ادب پارسي درختي تناور دارد و به راستي اين قدر تعليم دهنده است که بر جغرافياي خارج از مرز هاي ايراني نيز تاثير مي گذارد. نوشتار زير به بهانه فروش آثار «بوبن» در ايران است که البته از تقارن و تاثير آن با سال مولا نا که از طرف يونسکو نام گذاري شده نمي توان گذشت. 
اکثر آدم ها به همان آساني که کتابي را در يک اسباب کشي ازدست مي دهند، روح شان را هنگام ورود به دنيا از کف فرو مي نهند. جهان از نژاد جديدي پر شده که همزمان تحصيل کرده و بي سواد است اينان بر رايانه تسلط دارند، اما چيزي از «روح» نمي فهمند و حتي از خاطر برده اند که واژه مذکور در گذشته چه معنايي داشته است، اين موجودات هنگامي که علي رغم همه دانايي شان با مساله اي از زندگي روياروي مي شوند - مثلا عزا يا جدايي - ناتوان تر از نوزادان به نظر مي رسند.اين چند سطر از کتاب «رستاخيز» کريستين بوبن انتخاب شده است نويسنده اي که پيش از آن که سبک و سياق نوشتاري اش به لحاظ ادبي مورد توجه باشد، گزين گويه هاي مکتوبش جلب نظر مي کند. از اين نويسنده چند سالي است که در ايران کتاب هاي متعددي ترجمه و منتشر شده و اتفاقا مورد توجه مخاطبان زيادي هم قرار گرفته است. در اين بين نکته اي که انگشت نشانه ذهن به آن اشاره مي کند اين است که چرا مخاطبان چنين آثاري از گوهره ايجاد کننده اين آثار غافل اند يا دست کم توجه در خوري ندارند.
نگاهي به زندگي پرويز شاپور
«پدرجان خيلي بهانه گير شده اي، کلا ه را روي سرت مي گذارم مي گويي: چرا کلا ه سرم مي گذاري، از سرت برمي دارم، مي گويي چرا کلا ه برداري مي کني» اين جمله را کاميار شاپور مي گويد: پسري که حاصل زندگي پرويز شاپور و فروغ فرخزاد است
و حالا اگر در سالگرد فروغ گاهي به ظهيرالدوله سري بزنيد احتمالا در يکي از گوشه ها نشسته و با عده اي حرف مي زند.
بعد از تولدش احمد شاملو شعري براي کاميار نوشت، دليلش تنهايي «کامي» بود و اين که پدر و مادرش از هم جدا شده بودند، «ما روزي دوباره کبوترهاي مان را پيدا خواهيم کرد و دوستي دست زيبايي را خواهد گرفت، روزي که کمترين سرود بوسه است...» بهانه اين نوشتار پرويز شاپور است.
او که در گرماي يکي از همين تابستان ها در سال 78 از اين جهان رفت. او پايه گذار نوشتاري بود که احمد شاملو نام آن را «کاريکلماتور» گذاشت. چيزي بين کاريکاتور و شعر يا کاريکاتور کلمات يا کلماتي که کاريکاتور شده اند. پرويز شاپور شخصيت عجيبي داشت، اين قدر که شوخي کردن در بطن زندگي اش بود. برخي از صاحبنظران درباره انديشه و حرکت او در حوزه طنز و اتفاقاتي که توسط او براي ادبيات طنز ايران افتاد نظرياتي داده اند که با هم مي خوانيم:
عمران صلا حي و پرويز شاپور: عمران صلا حي که روزگاري خنده را به لب دوستانش هديه مي داد و حالا مدتي است که ديگر خودش نيست و آثارش جاي خالي او را ... مي کند (دلم نمي آيد بنويسم پر مي کند) درباره شاپور معتقد بود که او بنيان گذار مکتب تازه اي در طنزنويسي است. «کاريکلماتور» اکنون به عنوان يک قالب ويک عنصر جاي خود را در ادبيات ما باز کرده است و پيروان زيادي هم دارد. کاريکلماتور تلفيقي است از کاريکاتور و کلمات. به عبارت ديگر کاريکاتوري است که به جاي خط با کلمات بيان مي شود.
نگاهى به سه گانه «نياكان ما» اثر ايتالو كالوينو
چگونه مى توان هم از مردم گريخت و هم از نزديك با ايشان و برايشان زندگى كرد. چگونه مى توان هم به زندگى آدميان و قراردادهاى ديرينه آن پشت پا زد و هم براى آنان، و به كمك خودشان، زندگى نو و نظم نوينى را جست وجو كرد. «كوزيمو»(شخصيت محورى بارون درخت نشين) به اين پرسش ها پاسخ مى گويد. پاسخى نه با نصيحت و نظريه پردازى كه با خود زندگى اش، با شيوه زيستن اش مى آموزد كه براى آدم همه چيز شدنى است؛ تنها به اين شرط كه بخواهد و بهايش را بپردازد. «كوزيمو» از سنت هاى كهنه و قيدهاى بى چون و چراى اجتماعى مى گريزد و شيوه اى از زيستن را براى خود برمى گزيند كه ديگر كوچكترين همانندگى با زندگى مردمان ندارد. زمين سفت و زير پا را رها مى كند و به زندگى در راه پيچاپيچ و لرزان بالاى درخت مى رود، يعنى مى توان گفت كه دنياى ديگرى را جايگاه مى كند، اما نه اين كه در «برج عاج» بنشيند، فاصله گرفتن اش از زمين براى دورى جستن از مردم نيست. برعكس؛ پندارى در جست وجوى ميدان ديد گسترده ترى به ميان شاخ و برگ درختان مى رود تا همه چيز را بهتر و بيشتر ببيند، تا بهتر بتواند به آنچه برايش «شورش» كرده است عمل كند.»
«بارون درخت نشين »
«بارون درخت نشين» يكى از سه گانه هاى «ايتالو كالوينو» نويسنده ايتاليايى زبان است كه به طغيان «كوزيمو لاورس دو روندو» شخصيت اصلى رمان نسبت به اطرافش و شرايط حاكم بر زندگى مى پردازد. كالوينو ايستادن در برابر عرف را از همان ابتداى داستان به مخاطب نشان مى دهد و «كوزيمو» را شخصيتى معرفى مى كند يا نشان مى دهد كه حتى در برابر غذاخوردن هم جبهه گيرى مى كند. او در ابتداى داستان وقتى توصيف مى كند كه در ناهارخورى خانه در حال آماده شدن براى صرف غذا بوديم «كوزيمو بشقاب حلزون را به كنارى زد و گفت: پيش از اين گفته بودم و باز هم مى گويم كه حلزون نمى خورم. حركتى اين چنين خيره سرانه در خانه ما سابقه نداشت.» درواقع اين حركت آن گونه هم كه مى پنداريم خيره سرانه نيست چرا كه نخستين حركت هاى رسيدن به انديشه فردى و تشخص بخشيدن به فكر از مراحلى آغاز مى شود كه به خود و به علايق ات مى پردازى و البته اگرچه اين علايق در شكل هاى كلى ناهنجارى محسوب نمى شوند اما در برخى جوامع يا خانواده ها آن را مورد نكوهش قرار مى دهند. پس نخستين حركت مستقل در اين داستان از سرميز غذا شكل مى گيرد و در صفحات اوليه كتاب راوى نقل مى كند: «گفتنى است كه همه كينه ها، اختلاف ها و خلى ها و دورويى هاى ما سر ميز غذا خود مى نماياند. شورش «كوزيمو» هم از سر ميز غذا آغاز شد.
مردی که در خواب هایش همواره یک باغ می سوخت
نمى دانم چقدر مى تواند اين شعر محمدعلى بهمنى در جهان خارج مصداق داشته باشد كه «شاعر شنيدنى» است اما روزگارى هم خاطرات شاعران و نويسندگان مختلف را با مهدى اخوان ثالث در كتاب «باغ بى برگى» مى خواندم كه به نكته جالبى برخوردم. عباس كيارستمى نوشته بود: «نخستين بارى كه شاعر پير، و پير شاعران مهدى اخوان ثالث را ديدم آخرين بارى بود كه او را مى ديدم، سال ۱۳۶۹ فرودگاه مهرآباد براى رفتن به لندن. اشكالاتى در باب اسباب و اثاثيه اش پيش آمده بود. بدون آن كه متوجه شود به مسئول گمرك گفتم: اين آقا كه مى بينى اخوان ثالث است، مواظب باش كه خيلى عزيز است. مسئول گمرك پرسيد، كى؟ همين آ دم! گفتم: بله! همين آدم! به او نگاهى كرد اما او را به جا نياورد. 
در فرودگاه لندن من و اخوان هر دو پياده شديم (اخوان مرا نمى شناخت) و هركدام مان به جايى در سالن ترانزيت رفتيم. يادم آمد يكى از دوستان مشتركمان چند بارى هماهنگ كرده بود كه برويم پيش اخوان اما من امتناع كرده بودم و نمى خواستم. آخر قبلاً بزرگى ديگر را از اين طايفه ديده بودم و به اين نتيجه رسيده بودم كه آثار بزرگان را بايد ديد، خواند و شناخت و به همين اكتفا كرد». اما ربط اين مثال با حسين منزوى در چيست؟ شايد آنانى كه با منزوى بوده اند، مى دانند كه او هم مانند هر آدم ديگرى محاسن و معايبى داشت و مانند هر شاعرى كه به اعماق جان انسان دست يافته از درد آكنده بود، گاهى خسته بود و بى تاب گاهى هم پرحوصله و مشتاق، اما در هر حال عاشق بود، عاشق نوشتن و انسان. او معمار كلماتى بود كه جهان، باورها و آئين هاى انسانى، آداب زيستن، و هويت ادبى را بازگو و گوشزد مى كرد. غزل را اگر برخى پيكرى نيم بسمل افتاده مى پنداشتند با امثال منزوى به گوشه اى خزيدند و آرام گرفتند. ساختار مستحكم كلام منزوى كه در دو محور هم نشينى كلمات و جانشينى آنها رخ مى دهد و ارتباط ارگانيك بافت معنايى كه در يك بيت با ابيات كل غزل وجود دارد نشان دهنده تفاوت منزوى با همنسلانش است.شايد اگر به غزل ايران پس ازدوره بازگشت به دقت نظر بيفكنيم، منزوى از آن دست شاعران و غزلسرايانى است، كه هم هويت واژگانى و معنايى روزگار معاصر را دريافته و هم توانسته از تاريخ اصيل اين قالب براى پشتوانه نوشتار امروزش در قالب غزل استفاده ببرد.
اسم من در این گفتگو به جای "حسن "شده "حنا " !!
رضا، خواهرش سميره را در چاله اى ميان حياط خانه پنهان مى كند، به اندازه ۳ روز برايش آب و غذا مى آورد و يك تفنگ «برنو» آماده به دستش مى دهد كه اگر تا ۳ روز برنگشت، سميره خودش را... سميره تنها ناموس رضا نيست. سميره خاكى است كه بايد برگشت و از آن دفاع كرد. او را گرفت يا آزادش كرد. سميره، خرمشهر است. محمدحسين لطيفى پس از تجربه در موضوعات گوناگون اين بار به سراغ سينماى دفاع مقدس رفت، اما نه آنگونه كه در اين سينما ديده ايم، نگاهى از زاويه ديد شخص خودش، كه با ۳ قصه همراه است، ۳ قصه اى كه عشق و انتقام را در هم تنيده دارد. لطيفى غير از «روز سوم» ۴ اثر سينمايى بلند نيز در كارنامه خود دارد. 
او فيلم «سرعت» را سال ۱۳۷۵ ساخته است كه اين فيلم اگرچه به مسابقه رالى و اتومبيلرانى مى پردازد اما در پس زمينه خود آدم هايى را معرفى مى كند كه از جبهه آمده اند، با همان آرمان و هدف. «عينك دودى» فيلم ديگر لطيفى است كه در سال ۱۳۷۸ مى سازد و موضوعش مربوط به زن و مرد جوانى به نام مينا و سينا است كه با هم اختلاف دارند. در فيلم سومش لطيفى داستان پسرى را روايت مى كند كه به رغم سرمايه دار بودن پدرش بدون معرفى خود در يك كارگاه ، مجسمه سازى مى كند. «على فرشته» شخصيت اصلى فيلم «دختر ايرونى» است كه سال ۱۳۸۱ ساخته مى شود. «خوابگاه دختران» تجربه ديگر محمدحسين لطيفى در مقام كارگردان است كه به زندگى رؤيا و شيرين مى پردازد كه در منطقه «سر كوه» در خارج از تهران دانشجو شده اند و در آنجا با مشكلاتى مواجه مى شوند. «روز سوم» اما در سال ۱۳۸۵ ساخته مى شود. اين فيلم تجربه اى كاملاً متفاوت در كارنامه لطيفى است. لطيفى در اين فيلم به دقت روند فيلمنامه را آنگونه كه مى خواهد كارگردانى مى كند و عناصر قصه در بسيارى از موارد در يك رابطه علت و معلولى با هم قرار مى گيرد. «روز سوم» برگشتن و بازپس گرفتن است. برمى گردم؛ تا «روز سوم». اين روزها هم لطيفى در يك «توفيق اجبارى» با محمدرضا گلزار، رضا عطاران و باران كوثرى در فيلمى طنز همراه است. در مورد فيلم «روز سوم» با محمدحسين لطيفى گفت وگويى انجام داده ايم كه مى خوانيم:
ادامه مطلب
پاريس شهري است اسطوره اي، اين را فقط فرانسوي ها نمي گويند خيلي از روشنفکران و هنرمندان جهان علا قمندند يکبار به پاريس بروند، حتي برخي از آنها به دليل علا قه شان به فضا و اتفاقات اجتماعي اين شهر، نامش را بر اثر هنري خود گذاشتند. به طور حتم آثار بسياري در حوزه رمان، نقاشي، موسيقي، تئاتر و به ويژه سينما خوانده يا ديده ايد که پاريس نام اثر يا بخشي از نام آن بوده است. اما آيا اين شهر يا شهري مثل تهران که مرکز بحث در اين نوشتار است بر اساس يک کهن الگو وصورتي مثالي، ساخته شده اند يا کانون تخيل هنرمندان شکلي اساطيري به آن ها داده است. براي درک اين مساله به چرايي و چگونگي ايجاد شهرها مي پردازيم. 
در ابتدا شهرسازي بر پايه معادلا ت آسماني و ستاره شناسي ساخته شده و عموما علي رغم توجه به مباحث بومي و زيستي مباحث ماوراي طبيعي هم در انتخاب محل شهر و شکل آن تاثير داشته است. از اين شهرها در ايران نمونه هاي بسياري مي توان يافت، در واقع پايتخت هاي ايران در دوران پادشاهي هاي هخامنشي، ساساني، اشکاني و ... از اين دسته اند. اما دسته و گروه دوم، شهرهايي هستند که زاييده جهان صنعتي اند، جهاني که انسان به دستاوردهاي سياسي اقتصادي شهرها بيش از هر ويژگي ديگري مي انديشد. انسان در اين شهرها قرار نيست کشف و شهودي از جنس سده هاي پيش داشته باشد، خيابان هاي شلوغ، بزرگراه ها، ماشين ها، ساختمان هاي بلند بدون توجه به الگويي فراطبيعي و گاه جادويي (در معناي کهن آن) ساخته مي شوند و رشد مي کنند. همين حالت و رشد ناموزون آن اتفاقات تازه اي را حاصل مي شود که شکلي فرا واقعي دارند و به اصطلا ح نه چندان درست آن را اسطوره اي مي خوانند . به هر حال مقصود نظر ما از اسطوره در اين نوشتار شق دوم است که توسط نويسندگان و هنرمندان به شکلي تخيلي به اسطوره بدل شده اند. تهران حالا از همين شهرهاي اسطوره اي است. رمان ها و فيلم هاي متفاوتي با نام تهران تا به حال نوشته و ساخته شده است، گدايان تهران، تهران ساعت هفت صبح، شب هاي تهران و ... فيلم هايي با اين عنوانند و کتاب هاي رماني چون تهران مخوف، تهران شهر بي آسمان و ... و البته رمان هايي و فيلم هايي که محل اتفاقاتشان تهران است اما تهران در نام اثرگنجانده نشده است.
ساختار «سنگ، كاغذ، قيچى» قرار است به گونه اى پيش رودكه در يك نقطه اوج (بيمارستان جانبازان) همسويى دو نسل از جوان ها را در دو موقعيت نشان دهد.
نسل نخست از ناموس ميهن به شكل عمومى دفاع كردند و نسل دوم در تلاش اند از ناموس خصوصى شان دفاع كنند. پيرنگ فيلمنامه گرچه قصه عشقى را روايت مى كند كه در مرحله وصل از بين مى رود و اين بخش از قصه سهم زيادى را به لحاظ زمانى و خط روايى به خود اختصاص داده است، اما مسأله فيلم، دغدغه اى است كه بيشتر از دهان جانبازان در بيمارستان شنيده مى شود و مخاطب متوجه مى شود كه بخش اعظمى از مقدمه چينى عاطفى ابتداى فيلم به خاطر رسيدن به فصل بيمارستان است. «جهان» نمونه يك جوان امروزى اس
ت كه علاقه مند مى شود با كسى ازدواج كند. يك روز قبل از ازدواج پسر صاحب كارخانه كه رقيب عاطفى اوست همه چيز را به هم مى ريزد و «جهان» كه در آن شرايط به سراغ همسرش در كارخانه رفته بود با رقيب خود درگير شده و برخى از كارگران بر ضد او در دادگاه شهادت مى دهند كه او براى دزدى وارد كارخانه شده و مسأله نجات همسرش نبوده است. «جهان» براى دو سال به زندان مى رود و بعد از بيرون آمدن به سراغ «رعنا» كسى كه دوستش داشته و مردى كه به او خيانت كرده، مى رود. در اين ميان دوستش «ممدى» هم به او كمك مى كند. ريتم فيلم در ابتدا تداعى گر اتفاق هايى در حال وقوع است، به اين معنا كه همه دارند از دزدى و سرقت حرف مى زنند، كسى دارد در كريدور زندان راه مى رود و كات هاى پياپى تداعى گر اين اضطراب، ترس و... در ابتداى فيلم است. تا رسيدن به سكانس هاى بيمارستان جانبازان، اين ريتم تداوم دارد تا اين كه نقطه تلاقى اى كه از آن نام برديم در اين فصل اتفاق مى افتد.
